Corrigé : l'oeuvre d'art peut-elle se passer d'une maîtrise technique ?

L'oeuvre d'art peut-elle se passer d'une maîtrise technique ?

Les grands artistes donnent l'impression de réussir sans effort, comme s'ils n'étaient que les interprètes d'une œuvre déjà produite indépendamment d'eux. Dans le fameux porté de la chorégraphie du Parc de Preljocaj nous admirons la perfection du geste, nous parlons de son aisance, de sa fluidité ou encore de son naturel. On ne pourrait rien y ajouter et rien en retirer. D'une manière générale une grande œuvre d'art nous donne le sentiment qu'elle « coule de source », qu'elle relève d'une forme d'évidence, qu'elle est exactement comme elle doit être et qu'elle ne pourrait être autrement. L'artiste est alors vu comme l'instrument passif de son exécution. A l'inverse, une oeuvre médiocre peut nous paraître laborieuse, fabriquée, artificielle. Dès lors que nous percevons la technique dans une œuvre, nous n'avons plus le sentiment d'avoir à faire à de l'art – les sentiments de magie, de grâce disparaissent et nous ne voyons plus que l'effort. La pesanteur de l'intention se substitue à la grâce de l'inspiration.

A y regarder de plus près, cette distinction pourrait se révéler moins évidente qu'il n'y paraît. Lorsqu'on assiste aux répétitions du ballet de Preljocaj, on mesure à quel point pour parvenir à la perfection formelle, un travail minutieux a du être accompli. On mesure les efforts qui ont permis de le produire. On constate que l'artiste est passé par des échecs et des réussites, des doutes ou des certitudes. En un mot, que le processus qui conduit à pouvoir produire cette évidence finale fut lui-même tout sauf évident. C'est alors un paradoxe : l'oeuvre est à la fois ce qui, pour réussir à produire son effet, doit paraître naturelle et à la fois ce qui, dans sa cause, n'est pas naturelle du tout.

Comment la technique peut-elle être à la fois présente dans la production de l'oeuvre et absente de son résultat final ? L'oeuvre d'art peut-elle réellement se passer d'une maîtrise technique ?

I – De ce que l'art et la technique ont des ressorts différents, voire opposés, on conclut que l'art pourrait se passer de la technique

La distinction art / technique

Il n'est rien de moins aisé de distinguer ce qui relève de l'art et ce qui relève de la maîtrise technique. L'étymologie renvoie l'un et l'autre au même vocable de tèkné lequel s'est traduit en latin par ars, racine unique des productions de l'artiste et de l'artisan. Et de fait nous recourons fréquemment au vocabulaire de l'art pour saluer une adresse particulière dans un domaine technique. Ainsi lorsqu'on évoque un professionnel qui a élevé sa technique “au rang d'art”, un artisan “au sommet de son art” ou encore lorsqu'on s'écrie “chapeau l'artiste !” alors qu'on admire le geste parfaitement exécuté d'un footballeur. L'éloge est d'abord rendu à la perfection d'une maîtrise – ce que laisse entendre le joli mot de maestria. L'art, entendu ainsi, se bornerait-il à désigner la perfection d'une maîtrise technique ? Ce serait assurément réducteur. Le footballeur “artiste”, ce n'est pas seulement celui qui effectue parfaitement un geste technique : c'est également celui qui nous surprend par son inventivité, son sens de l'opportunité, la justesse de ses intuitions. Dans un même ordre d'idée, lorsque nous évoquons “l'art de la séduction” : si la séduction est un art et pas seulement une technique, c'est bien parce qu'elle ne se limite heureusement pas à la maîtrise d'un ensemble de techniques éprouvées mais laisse une place pour l'inventivité. D'une manière générale, même lorsqu'on reconnaît qu'un artiste fait preuve dans son oeuvre d'une véritable maîtrise technique, on s'accorde à considérer que la part de technique ne suffit pas à faire l'artiste. Ainsi dans une compétition de danse, le jury donnera à la fois une “note technique” et une “note artistique”. Nous sommes donc à même de distinguer, en quelque sorte, l'art de la manière. Sur quoi nous fondons-nous pour faire cette distinction ?

L'opposition art / technique

La maîtrise technique suppose l'intervention d'une intention rationnelle, laquelle établit un objectif et un plan pour y parvenir. Cette maîtrise technique caractérise tout travail proprement humain, dont Marx décrivait ainsi la spécificité : “ce qui distingue dès l'abord le plus mauvais architecte de l'abeille la plus experte, c'est qu'il a construit la cellule dans sa tête avant de la construire dans la ruche” (MARX, K., Le Capital, Livre I chap. 7). Maîtriser une technique suppose de faire appel à un certain nombre de ressources : aussi bien des savoirs (par ex. la connaissance des matériaux), que des savoirs faire (par ex. le maniement des outils). Qu'elle soit théorique ou pratique, une maîtrise technique apparaît à la fois décomposable, transcriptible (c'est l'objet d'un manuel) et reproductible. L'artisan peut transmettre son savoir faire : il en enseigne les rudiments théoriques et permet à son apprenti d'assimiler les bons gestes et d'éviter les mauvais. L'ancienneté d'un savoir faire transmis de génération en génération lui confère une grande valeur : on parle de “techniques ancestrales” dont les hommes gardent la mémoire et qui ont ainsi survécu à la mécanisation. Certes, les savoirs faire lorsqu'ils sont parfaitement intégrés deviennent des routines, des gestes effectués sans effort, mobilisables sans réflexion et en cela on peut parler de mécanismes. C'est par exemple le céramiste qui dimensionne exactement ses instruments, évalue précisément la quantité nécessaire de terre, répéte inlassablement les gestes qu'il a acquis à force de pratique et d'entraînement. Mais ce qui distingue le travail artisanal du travail industriel, c'est bien que l'artisan demeure toujours en prise sur son ouvrage, qu'il reste libre d'infléchir jusqu'au bout la forme qu'il souhaite lui donner : en un mot qu'il demeure de bout en bout maître d'un ouvrage qui ne dépend de rien d'autre que de sa propre intention. La personnalité de l'artiste apparaît elle aussi comme inséparable de son oeuvre. Elle l'exprime et à ce titre l'engage dans sa singularité. Mais il n'est pas en mesure de transmettre à d'autres une “méthode” pour créer un chef d'oeuvre. Mozart n'avait pas d'apprentis. La “recette” d'un chef d'oeuvre apparaît comme un mystère, inaccessible à l'artiste lui-même. On l'entend d'ailleurs : lorsque l'artiste évoque son travail, ce n'est pas avec un vocabulaire technique, c'est souvent en recourant à des métaphores, des analogies, il se fait plus descriptif qu'explicatif. Ainsi Preljocaj parlant à ses interprètes, évoquant les “bonnes énergies”, les “il se passe quelque chose”, ou à l'inverse leur reprochant acidement de paraître comme des “poissons morts”. On est loin ici d'une description technique, l'artiste ne dispose pas d'un mode d'emploi pour commenter l'oeuvre en cours de création. Ce qui apparaît alors comme véritablement constitutif de la démarche artistique, c'est justement ce qui échappe à la technique. On pourrait imaginer qu'un robot reproduise à la perfection tous les gestes et les savoirs de l'artisan. On regretterait la perte de noblesse liée à ce qu'une figure humaine ne s'investit plus dans sa production. Mais il serait théoriquement impossible, pourvu que le robot soit correctement paramétré, de le distinguer de l'ouvrage humain. Seul le défaut, la petite erreur, la “touche” ou la patte particulière de l'artisan se signalerait, c'est à dire précisément ce qui sort de la maîtrise technique en tant que telle. L'art est alors du côté de la “licence poétique” - par laquelle le poête s'affranchit de l'usage correct de la langue dès lors que la transgression s'accorde avec le “jugement de l'oreille” (Du Bellay, Défense et illustration de la langue française, Chapitre VI), et non de la règle. On le dit bien à travers l'expression “touche poétique” ou “touche artistique” : irruption de la liberté et de la singularité au sein d'un cadre défini. L'art est comme un trou dans la technique.

Se passer de maîtrise technique pour retrouver l'essence de la création artistique

Dès lors que l'on peut penser séparément la teneur artistique d'une production et son degré de maîtrise technique et si l'on conçoit que l'art est du côté de l'immaîtrisé, du lacher prise, alors pour retrouver l'esence de l'art, ne conviendrait-il pas d'abord se libérer de toute maîtrise technique ?

Retrouver une forme d'inspiration brute, affranchie de toute intention consciente, ce fut le projet des poètes surréalistes. Pour y parvenir, plusieurs pistes se présentèrent à eux, telles le recours aux psychotropes ou à l'hypnose. La plus fameuse (et d'une certaine manière la plus économique) fut celle de “l'écriture automatique”, que Breton et Soupault définissent comme la “dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale” (Premier manifeste du surréalisme, 1924). Avec l'écriture automatique, l'art poétique s'affranchit de toute idée de maîtrise : « Placez-vous dans l'état le plus passif ou réceptif que vous pourrez... écrivez-vite sans sujet préconçu, assez vite pour ne pas vous retenir et ne pas être tenté de vous relire ». La visée est aussi bien esthétique que politique. Contre le diktat des codes et des règles que tout bon artiste se devait d'intégrer pour produire des oeuvres conformes aux canons de l'époque - et pouvoir être reconnu par les critiques de son temps - les poêtes surréalistes exaltent la liberté sans limite de l'imagination créatrice : « Je crois, écrivait Breton, à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue ».

Le projet surréaliste se heurte toutefois à deux objections. La première tient à sa faisabilité même. Avec l'écriture automatique la création poétique réussit-elle véritablement à se passer de toute maîtrise ? On sait la fascination qu'éprouvèrent les surréalistes – à commencer par Breton lui-même – pour les travaux de Freud et la découverte de l'inconscient. Celui-ci apparut comme une nouvelle terre d'exploration pour la poésie. Pourtant si l'écriture automatique ouvre une voie d'accès vers l'inconscient, elle n'est pas à proprement parler une écriture de l'inconscient. Comme écriture, elle implique un certain processus d'élaboration de la matière (de sélection des mots, d'agencement des idées). Sans quoi le long poême des Champs Magnétiques (“Prisonniers des gouttes d'eau, nous ne sommes que des animaux perptuels...”) nous resterait parfaitement étanche. Or ce texte a du sens, de la profondeur et il se prête d'ailleurs au commentaire. D'une manière générale, dès lors que l'art met l'humain aux prises avec une certaine matière (les couleurs du peintre, la pierre du sculpteur, les mots du poête...), n'est-on pas en droit d'estimer que l'art ne peut par essence se passer d'une intervention de la technique ? Qu'on place une guitare entre les mains d'un novice, n'y a-t-il pas, dès le moment où celui-ci s'essaie à lui faire produire des notes, l'esquisse d'une technique qui se cherche ? Et c'est le seconde objection : à supposer qu'elle soit concevable, qu'est-ce qui ferait la valeur d'un oeuvre affranchie de toute maîtrise technique ? Une écriture totalement affranchie du contrôle de la raison pourrait-elle se prétendre autre chose que l'exposition des tensions névrotiques singulières à l'auteur ? Si une telle exposition a assurément un sens dans le contexte de la psychanalyse, a-t-elle un sens pour l'art lui-même ?

Nous n'avons jusqu'ici envisagé l'art que du point de vue de l'artiste créateur. Mais ce point de vue pèche par sa partialté. L'art au sens plein est production d'une oeuvre, ce qui implique une certaine forme de reconnaissance par un public. Comment comprendre sinon que les artistes – au premier desquels les surréalistes eux-mêmes - produisent tantôt de grandes oeuvres, qui s'imposent dans le temps et recueillent un large assentiment, et d'autres qui ne parlent à personne et tombent dans l'oubli ? N'est-ce pas alors la maîtrise technique qui permet à un artiste de pousser plus loin les potentialités de son art ? N'est-ce pas l'intervention de l'intention volontaire qui lui permet d'orienter son inspiration et de lui donner une forme qui produit du sens ?

II- En réalité l'oeuvre d'art digne de ce nom ne se passe pas de maîtrise technique.

L'idée d'une oeuvre d'art qui se passerait de maîtrise technique peut alors apparaître illusoire à deux titres : d'abord parce qu'elle s'avère théoriquement difficile à concevoir, ensuite parce que la valeur d'une telle oeuvre, à supposer même qu'elle soit possible, apparaît largement hypothétique. Réhabiliter la part de travail que comprend toute création véritablement artistique, c'est ce à quoi s'attache Nietzsche dans Humain trop humain : “Les artistes ont quelque intérêt à ce que l'on croie à leurs intuitions subites, à leurs prétendues inspirations ; comme si l'idée de l'oeuvre d'art, du poème, la pensée fondamentale d'une philosophie tombaient du ciel tel un rayon de la grâce. En vérité, l'imagination du bon artiste, ou penseur, ne cesse pas de produire, du bon, du médiocre et du mauvais, mais son jugement, extrêmement aiguisé et exercé, rejette, choisit, combine ; on voit ainsi aujourd'hui, par les Carnets de Beethoven, qu'il a composé ses plus magnifiques mélodies petit à petit, les tirant pour ainsi dire d'esquisses multiples.” Pour Nietzsche, la forme d'intelligence que fait intervenir l'artiste ne diffère fondamentalement pas de celle du savant, du philosophe ou de tout “grand homme” en général. Dans la production d'une oeuvre, l'imagination et le jugement travaillent de pair. Le jugement ne vient pas contrarier ou brider l'imagination, mais il en organise la production, il la hiérarchise, s'assure qu'elle atteint sa visée propre. Le “grand style” résulte d’un équilibre entre deux forces antagonistes, une force vitale d’une part et une force réactive de l’autre. La tension entre les deux, Nietzsche la résume en une formule lapidaire : “danser dans les chaînes”. L’artiste n’est donc pas un être sans maîtrise : c’est au contraire un être qui doit faire appel à davantage de maîtrise que le commun - et le grand artiste est avant tout celui qui a su se doter d’une solide “conscience artisanale”.

L'artiste sait faire oublier la technique. Il se fait prestidigitateur, il efface la trace de l'effort pour qu'on ne voit que la grace. Mais ça ne veut pas dire que l'effort n'était pas là. L'humoriste Guy Bedos le disait à sa manière : “Tout est écrit, rien n'est improvisé. Et même quand je dis que tout est écrit, eh bien c'est encore écrit.”

C- En revanche l'art se perd lui-même de vue lorsqu'il s'abandonne à la technique.

La technique prend le pas sur l'art, l'artiste est nié, l'art étouffe sous la technique. Nietzsche perd de vue ce que la réduction de l'art à la technique peut avoir d'étouffant et de mortifère pour l'art.

III- Ce qui caractérise le génie, c'est une relation particulière à la technique

A- L'art ne s'oppose à la technique que lorsqu'il devient maîtrisé par elle. Toute la question est de savoir qui maîtrise qui. L'art doit s'affranchir d'une maîtrise par la technique. Ce dont l'artiste ne peut se passer, ce n'est pas tant de la technique que de la maîtrise parfaite de cette technique – la technique est pour le génie comme “seconde nature”

B- Le rapport du génie à la technique est un rapport d'intériorité. Il en maîtrise les tenants et les aboutissants à un point tel qu'il est capable de la révolutionner, de la récréer de toute pièce. C'est en ce sens que Kant peut écrire que le génie “donne ses règles à l'art”.

C- On ne peut donc pas opposer la technicité au naturel car le naturel est à la fois au principe et à la fin de la technique. La technique n'est que le moyen pour le naturel de s'incarner dans une oeuvre. Plus que la part humaine, l'art est une relation particulière que l'humain entretient avec la (sa) nature humaine, relation que seule une maîtrise aboutie de la technique permet d'exprimer parfaitement.